О прекрасном искусстве и настоящей войне

Рассказ Эрнста Юнгера «Штурм»

Цитаты из рассказа «Штурм» приведены в переводе В. Микушевича (Лейтенант Штурм // Юнгер Э. Рискующее сердце. СПб.: Владимир Даль, 2010. С. 37–106), очерка «Рабочий» – А. В. Михайловского, повести «Африканские игры»   – Е. Воропаева.

«Поэтому давайте выпьем, и в том, что желает судьба, будем видеть еще также и наши собственные устремления. Расскажите товарищам, что вы были мужчинами везде, где оказывались, и что вы сейчас снова хотите проявить себя как мужчины, а затем все прочее пусть убирается к черту! Расскажите о Лангемаке, об Ипре, Вердене, Реймсе, Камбре, о Фландрии и о Сомме, это будоражит кровь у тех, кто сидит еще с пустой рюмкой. И пусть картина великого сражения вырастает из опьянения словно красно-кровавая орхидея, блистающая золотыми огненными полосами. Это произведение искусства, раз уж это доставляет мужчинам радость.

Давайте поднимем кубки, пока   мы еще в царстве живых. Так как мы еще носители великой силы и возможно скоро её разбитый сосуд, как те бутылки, из которых на землю течет красное опьяняющее вино. Но прежде мы хотим устроить   из нашей гибели праздник, праздник, в честь которого пусть салютуют орудия всего мира. Там впереди нас  ждет смерть со своим колоссальным арсеналом. И все же это не судьба воина умереть в постели: его ложе – это поле брани, где царят борьба и смерть. Умереть  суждено каждому; но мы хотим встретить смерть в атаке.

Пылающие равнины, которые нас ожидают, еще не снились ни одному поэту. Там железные поля, усеянные катерами, пустыни с огненными пальмовыми островами, катящиеся стены из огня и стали и вымершие просторы, по которым идут красные грозы. В воздухе там роятся стаи стальных птиц, а на поле пыхтят бронированные машины. И все, что есть на равнинах, от мучительной телесной боли до высочайшего победного ликования, сливается там в одно шумное единство, в молниеносный символ жизни. Петь, молиться и ликовать, ругаться и рыдать –   что мы хотим больше?» [Кровь и огонь. С. 460  и далее].

Война, по Гераклиту, это отец всех вещей. Пожалуй, ни к кому это не относится больше, чем к Эрнсту Юнгеру.  В глазах Юнгера война – это акт разрушения и созидания, радикальное преобразование, Страшный суд, испытание и оргиастическое переживание одновременно. Но прежде всего война для Юнгера это материал. Личные впечатления, полученные на войне, для писателя всегда были и до конца оставались одной из главных отправных точек его мысли и творчества. Его первая книга «В стальных грозах», представляющая собой литературно обработанные дневники, которые он вёл во время мировой войны, заложила основу его всемирной славы.

В 1920–1932 гг. Юнгер на основании своих военных впечатлений производит настоящий ураганный огонь в области литературы, публикуя свои автобиографические произведения «В стальных грозах» (1920), «Перелесок 125» и «Кровь и огонь» (оба 1925), различные теоретические тексты, как например, «Борьба как внутреннее переживание» (1922), «Огонь и движение» (1930) и, наконец, «Рабочий» (1932).

Относительно неизвестным оставался при этом вышедший в 1923 г. в   виде истории с продолжением в Ганновере курьер» рассказ «Штурм», который и станет темой данного исследования. При этом в форме рассказа Юнгер впервые делится своими военными впечатлениями, дистанцируясь от них.   Таким образом война окончательно становится разновидностью чистого искусства – в противоположность дневникам, еще сохранявшим характер автобиографии. Однако автобиографические черты рассказа неоспоримы. Как ни в каком другом прозаическом произведении Юнгера главное действующее лицо, лейтенант Штурм,   настолько сопоставим с реальной личностью автора, что в  рассказе при отсутствии отточенности  дублирования можно легко узнать самопроекцию и самостилизацию лейтенанта мировой войны Юнгера.

Эстетический бунт

Свое обращение к «Штурму» я хотел бы начать с одной интересной цитаты из рассказа Юнгера «Африканские игры», впервые увидевшего свет в 1936 г.:  «Поразительно, как фантазия – словно лихорадка, микробы которой занесло невесть откуда, –  постепенно завладевают нашей жизнью,  проникая все глубже и пылая все жарче. Под конец только воображаемое кажется нам действительностью, а повседневное – сном, в котором мы все делаем без радости, как актер, запутавшийся в своей роли. Потом наступает момент, когда нарастающее уныние обращается к разуму и ставит ему задачу – оглядеться в поисках выхода» [Африканские игры. С. 77].

Итак, речь идет о смене перспективы – реальность становится скучной, пустой, пресной, так что хочется проводить жизнь в мечтах и фантазиях. Идея, которая не была новой для времен Юнгера и которая при постановке вопроса о причине смены перспективы от реальности к мечте прямо ведет к одному из текстов, имеющих ключевое значение для понимания литературы рубежа веков и особенно для понимания Юнгера –  к «Рождению трагедии» Ницше (1871). Как раз тот текст противопоставляет эстетический императив непознаваемости мира в себе. Так как мир в своем подлинном образе непознаваем и остается голой видимостью, Ницше составляет программу эстетического мировоззрения – отдельный человек должен воспринимать и создавать только эстетическим путем самого себя и окружающую среду словно произведение искусства и при смене перспективы надевать эстетические очки.

Юнгер и вместе с ним его герои из рассказа «Штурм» происходят из определенной среды, они «дети своей эпохи» [Штурм. С. 15], они символы движения, которое как раз с   программой Ницше ведет атаку на мир, на невыносимую реальность, на ужас модерна.

Своё выражение этот ужас находит также и в  войне. Во второй половине первой главы рассказа можно отыскать первой главы рассказы можно отыскать весьма показательные предложения об этом бессмысленном современном мире, непостижимом для потрясенного индивида:

«В смерть бросались, не помня себя, и она настигла, приходя неизвестно откуда» [Штурм. С. 16].

Бессмысленность выступает всеохватывающим чувством технизированного современного мира, «такое же чувство бессмысленности, как и вторгающееся в несчастные мозги в жилых кварталах фабричных городов чувство, которым толпа подавляет человеческую душу» [Штурм. С. 17].

Современность, мир омассовления, делает все одинаковым: «Больше не было природы, не было искусства, не было мощных очертаний, не было даже намеков на стиль; под этими названиями распространились лишь спазмы и самообман. С тех пор как всплыла машина, все было сплющено, упрощено скрежещущими маховиками. Механизация человека, свирепствуя, как чума, превратила Европу в пустыню; отдаленнейшей конголезской деревне ценности скоро будут навязаны фильмами, дергающимися на экране, а встречи одного пола с другим, происходившие ночью на говорливых площадях под грохот барабанов, переместятся в модные танцульки. Как больших пестрых зверей истребляют в последнее время или показывают за решеткой, так приканчивают все, что порождено горячей кровью» [Штурм. С. 62].

В ходе мировой войны этот разрушительный процесс проявляется уже на поле битвы, которое вспахано градом бомб и выравнено так, что напоминает пустынный лунный ландшафт. Что остается, так это восстание индивидов, бегство в искусство, в совершенную антитезу мира, как в случае героя дез Эссента из романа Шарля Жоржа Гюисманса «Наоборот» укрытие в искусстве, в «lʼart pour lʼart».

Следуя этому примеру, инициативная группа Штурма-Хугерсхофа-Деринга репетирует частное восстание против современного мира, как «люди, которых объединяет пребывание на одиноком острове» [Штурм. С. 18]. В перерывах между боями   в блиндаже предпринимаются целые книжные путешествия, главным образом к духовным отцам эстетического восстания, таким как Бальзак и Гюисманс [Штурм. С. 18]. Беседы трёх превращаются в стилевые игры, которые по форме и содержанию преимущественно имеют своей темой искусство [Штурм. С. 18–20]. И тот, кому сейчас придет мысль, что все это выдумки Юнгера, пусть заглянет в «Стальные грозы», дабы отыскать реальные соответствия или же в собрание фотографий Швилька:  на одном фото мы видим молодого Юнгера в блиндаже, в котором сложены книги [Швильк. С. 55]. Но искусство не остается ограниченным разговорами. Искусство должно объемлить всю жизнь, поэтому речь также идет о том, чтобы самого себя превратить в произведение искусства как денди, воплощая программу «lʼart pour lʼ art» в жизнь. Как это выглядит, демонстрирует нам Тронк, один из друзей лейтенанта Штурма, главный герой рассказа в рассказе.

Его одежда  составляет часть   его  шедевра, следуя высказыванию Вильде, что  «следовало или быть произведением искусства или носить произведение искусства» [Вильде. С. 255]. «Внимательный наблюдатель вынужден был бы признать, что Тронк одевается скорее для самого себя, чем для других. Не поражая ни фасоном, ни цветом, его костюм играл двумя мягкими тонами: оттенок темной гвоздики резко пресекался на воротнике и на обшлагах белизной белья. Все красочное сводилось к небольшим различиям и неярким контрастам. Выделялся только галстук, бант которого порхал переливающейся бабочкой над граненым камнем, застегивающим пластрон. Что касается фасона, возникшего из покроя, складок и швов, посвященный отчетливо видел, что здесь ремесло портного приобретало высший смысл под влиянием художника. Своеобразие здесь подчеркивалось границами моды» [Штурм. С. 36].

Тронк выступает произведением искусства и элитарным недотрогой: «на его лице отражалось превосходство» [Штурм. С. 36]. Он следует принципу денди, выдвинутому Барби де Оревилем: «nil mirari» или «высокомерная невозмутимость перед лицом изменчивой жизни, вкупе все же с желанием и способностью самому преподносить сюрпризы»  [Хинтерхойзер. С. 85]. Подобно всем денди, Тронк это восставший против массы, против времени. Его стремление к форме, которая больше не существует, которая была затоптана массой, само проявляется в его обуви: «Обувь тоже свидетельствовала о работе, почти уже не встречающейся теперь, когда само звание “поставщик двора” затерто массовым смехом плохо одетых» [Штурм. С. 36].

Пусть, по которому Тронк идет со своей дендистской стилизацией,  является тем же самым, по которому ступают фигуры Штурма, Деринга и Хугерсхофа с их разговорами на духовные темы. И то, и другое, одежда денди и вычурные беседы фронтовиков оказываются побегом, побегом в последние свободные края самоутверждения, который им еще позволяют условия модерна. Близость между ситуацией Тронка и ситуацией, в которой находится трио фронтовиков, их общая основная проблема является для лейтенанта Штурма прямо-таки программой написанного им рассказа: «И то, к чему мы стремимся на этой жалкой земле, – свободное проявление личности при исполнении самого жесткого долга, который только можно себе представить, – я хотел бы по возможности полно запечатлеть в этом человеке по имени Тронк» [Штурм. С. 38].

Денди как борец против эпохи это последний герой. Его борьба – это как раз не борьба кайзеровской империи против Франции, но его собственная борьба формы, из-за чего трио фронтовиков в конце концов всё равно «под каким знаменем стоять» [Штурм. С. 38], так как в принципе «каждый проживает свою собственную войну» [Штурм. С. 38].

Национальные интересы как обоснование войны для денди и фронтовых эстетов не было аргументом уже до войны: «мы все трое перед войной придерживались мировоззрения, так или иначе выходящего за пределы национального. В кафе мы читали не только немецкие газеты, да и границы страны пересекали не только в географическом смысле» [Штурм. С. 37 и далее].

Остается вопрос, что тогда вообще влечет их на войну? Ответ следует искать в эстетской логике. Как настоящие люди искусства и сибариты денди всегда находятся в постоянном поиске нового, нового щекотания нервов и новых впечатлений, как это Фальк и Киль (двое других главных героев пробных рассказов лейтенанта Штурма) показывают пример своей жизнью в мирные времена. Война была и остается состоянием крайнего опьянения, абсолютной новизной, которая окончательно перевернула верх дном привычную рутину затхлой кайзеровской империи и обещала чувствам новые ощущения,  которые они впоследствии и получили.

«Их взрывами были до крайности обострены все чувства, присущие слизистым оболочкам в носу. Но в них проявлялось и превышение человеческих способностей, приносимое техникой: рев нападения, скрежет оружия, конский топот прежних времен – здесь все это усиливалось тысячекратно» [Штурм. С. 43].

И постоянное ожидание смерти повышало возбудимость еще больше, опыт, который Юнгер ясно выразил в «Африканских играх».

«<...> мне пришло в голову устроить странную игру. Она заключалась в том, что я приставлял заряженный пистолет к груди и очень медленно нажимал на спусковой крючок. С напряженным вниманием я смотрел, как поднимается курок, пока он не оказывался в огневой позиции, – при этом давление в большом пальце уменьшалось, как у весов, нашедших равновесие. Во время этой игры я слышал, как ветер тихо-тихо шевелит ствол, возле которого я сидел. Чем дальше продвигался мой большой палец, тем громче шумели ветви, но, когда я достигал решающей точки, воцарялась, как ни странно, полная тишина. Я бы никогда не подумал, что имеется такая тонкая и значимая градация осязательных ощущений» [Африканские игры. С. 101].

И естественно благодаря перенесению собственной перспективы в область эстетического переживание войны можно превратить в переживание искусства. Для Штурма, Хугерсхофа, Киля и Фалька война это «внутреннее переживание», как об этом говорит заглавие юнгеровского эссе от 1922 года. Примат эстетики при этом позволяет этике застрять на полпути или соединяет их обеих, как в знаменитом высказывании из трактата Витгенштейна: «Этика и эстетика суть одно» [Витгенштейн. С. 83].

Итак, героизм персонажей происходит исключительно из потребности во внутреннем переживании на войне, а не из воинствующего национализма – это героизм денди, направленный против своей эпохи, которая более не знает и соответственно не хочет более знать героев. Эстеты, декаденты, фланёры и денди смотрят на себя как на последних героев, вполне зная о бессмысленности собственного героизма, так как современный hero это не герой, это человек, изображающий героя. Героический модерн оказывается трагедией, в которой присутствует роль героя» [Бенджамин. С. 96].

И нигде бессмысленность героизма не проявляется отчетливее, чем на мировой войне. Правда, в рассказе говорится, что современная война требует «гомеровского мужества» [ср. Штурм. С. 43], и все же мужество и героизм ведут только к смерти. Факт, который Юнгер также видит и запечатлевает в своем глубоком анализе технизированного модерна  в «Рабочем»:

«Вспомним о знаменитой атаке добровольческих полков под Лангемаком. Это событие, в большей мере значимое для истории духа, нежели для военной истории, имеет большую ценность для решения вопроса о том, какая позиция вообще возможна в наше время и в нашем пространстве. Мы видим здесь крах классической атаки, последовавший несмотря на воодушевляющую индивидов твердую волю к власти и отличающие их моральные и духовные ценности. Свободной воли, образования, вдохновения и опьяняющего презрения к смерти недостаточно для того, чтобы преодолеть тяготение нескольких сотен метров, на которых властвует волшебство механической смерти» [Рабочий. С. 113].

Что остается, так это «очарование» смерти, её эстетическая привлекательность. Этот перенос перспективы обнаруживается у Юнгера уже в дневниках военной поры; переживание сражения становится «мелькающими картинами фильма» [Кровь и огонь. С. 487], что присуще и стилю написания рассказа, наполненного монтажом и блендами. Поле битвы обращается в «гигантскую театральную сцену» [Кровь и огонь. С. 494]. Участники боев могли бы являться также частью оперы Вагнера исполинских масштабов, на которой кровь это «масло рубинового цвета» [Штурм. С. 14], а гранаты «железные птицы» [Штурм. С. 40].

В конец концов, остаётся только смерть. С прекрасной смертью всех героев бунт достиг своего  логического завершения в оторванном от жизни искусстве.  Гибель главного героя в конце ставит «Штурм» в длинный ряд эстетских рассказов, новелл и романов (в качестве примера здесь следует назвать «Смерть в Венеции» Томаса Манна, «Портрет Дориана Грея» Уайльда,  «Сказка 672 ночи»  Гофмансталя). В эстетизме смерть является неизбежностью: оторванная от жизни программа, наступающее в конце бессилие (1) непременно ведут к смерти, будь ли то из слабости или героизма, «lʼart pour lʼart» выносит жизнь за скобки, отрицает её. Это делает эстетское искусство родственным войне, также в качестве принципа противостоящей жизни, благодаря чему война может быть такой неотъемлемой частью эстетизма, как в рассказе «Штурм».

Агрессивная критика со стороны эстетизма и декаданса в области искусства, проявляющаяся также и в «Штурме», 

- «он знал, что взор должен быть молнией, общение – натиском, речь – покорением, иначе впечатления ни на кого не произведёшь» [Штурм. С. 31]

- можно перенести и в сферу войны. Благодаря этому Юнгеер, возможно, является одним из самых радикальных представителей декаданса, но не единственным, о чем свидетельствует пример захвата Фиуме Габриеле дʼАннунцио.

Война как «первичная туча» или попытка преодоления интеллектуализма, эстетизма и модерна

Как показано, эстетизм функционирует в качестве критики модерна, и все же только как таковая. Оно остается чистым «нет»: его обращение к смерти, конечно, делает его непригодным на роль настоящей контрмодели отвергнутого модерна (2). В качестве таковой в рассказе предлагается витализм, обращение к изначальному. Истоки витализма через Шеллинга и Шлегеля можно проследить до враждебных Просвещению течений второй половины XVIII в. (здесь, прежде всего, следует назвать Руссо). Его видными представителями среди прочих являются Дильтей, Зиммель, Клагес, Шопенгауэр, Бергсон, Шелер, Шпенглер и ни в последнюю очередь также Фридрих Ницше (3).

Идеи философии жизни и витализма являются в высшей степени антимодерном, что позволяет им стать альтернативой модерну, воспринимаемому в качестве проблемы. Основную черту философии жизни можно отчетливо увидеть уже из самого термина: предпочтение отдается жизни и действию, а не интеллекту.

Бесспорно, значение витализма для раннего творчества Эрнста Юнгера, его сильное влияние обнаруживается повсюду и через виталистские идеи Ницше. Так что неудивительно отыскать виталистские идеи и представления также и в рассказе «Штурм». Но что вызывает удивление, так это увидеть виталистские идеи прямо рядом с впечатляющими образцами эстетизма, ибо в то время как эстетизм пишет на своих знаменах: интеллект, созерцание и искусство, витализм стоит в прямой оппозиции таким понятиям, как интеллект или искусство. Поразительное сочетание радикального эстетизма и антиинтеллектуалистского витализма является основой чертой главного героя – лейтенанта Штурма. Наряду с созерцательной эстетской страстью он также «человек действия» [Штурм. С. 31]  – противоречие, которое в меньшей степени является проблемой, чем мотиватором действия. Оно побуждает Штурма заниматься художественным творчеством, и оно же является основой причиной его поступления на военную службу [Штурм. С. 20].  Таким образом лейтенант Штурм, сочетая в себе совершено расходящиеся мотивации, становится образцом разноликости  собственной эпохи. Если можно констатировать, что рассказ «Штурм» наполнен эстетскими мотивами, то же самое позволительно для мотивов и  идей философии жизни. Война, которая обычно оценивается негативно, с виталистской точки зрения является естественным событием, и даже более чем это: она как раз делает возможным возвращение к «природным» структурам. Поэтому рота Штурма описывается как «тело» [Штурм. С. 11], «семья» [Штурм. С. 12], а не как сообщество, созданное принудительно с какой-либо целью. Война предлагает в рассказе по-видимому социальное единство, которое модерн с его размежеванием более не знает. И как раз это возвращение к здоровым, природным структурам проповедует философия жизни (4) – в противоположность модерну, более не могущему предложить никакого единства. Война и её разрушительные последствия воспринимаются при этом именно не как негативные, но как «очистительные» и естественно необходимые в рамках природного цикла становления и умирания. Самый известный, пожалуй, представитель этой идеи Освальд Шпенглер описывает в своей основной работе «Закат Европы» цивилизации как циклически детерминированные и подверженные упадку (5).

Философия жизни одобряет откат к древним природным структурам, так как они рассматриваются как прямо воспринимаемые и образующие единство -совершенно в противоположность просвещенному модерну.

Также атавистические откаты обнаруживаются в рассказе даже в кажущихся несущественными мелочах; например, блиндаж Штурма, пожалуй, разве что не был украшен первобытными наскальными рисунками:

«На высоте человеческого роста незаконченный анималистический фриз являл мамонтов  и оленей в стиле кроманьонской пещеры, которых Штурм нарисовал фосфорной  краской, предназначенной для ночных светящихся меток в окопах, а Хугерсдорф дополнил изображением неуклюжей виллендорфской Венеры» [Штурм. С. 22].

В своих мыслях Фальк доводит программу атавистического регресса, направленного против мучительного переживания модерна, мысленно до логического завершения, расчеловечевания:

«Иногда ему хотелось быть простым животным и растением, просто жизнью, ничуть еще не разветвившейся. Ему была ненавистна мысль о развитии, при котором для существ, тоньше организованных, всякая мука многократно усиливается» [Штурм. С. 63].

Идея полного отката в биологическое праначало обнаруживается в похожих словах уже десять лет до этого у другого автора, а именно у Готфрида Бенна в стихотворении «Песни» (1913). 

Пример Бенна здесь очень ясно свидетельствует, что Юнгер использует идеи, уже бывшие в ходу – Бенн это также воспитанный на Ницше и Шпенглере поборник философии жизни.

Уже упомянутый основной признак философии жизни это органически свойственный ей антиинтеллектуализм, о чем пишет Шварц:

«Этот стиль мышления вырастает из специфического восприятия действительности, который превращается в теорию познания. Рядом с логико-дискурсивным познанием, характерным для интеллекта, ставится на равных правах, если даже не оценивается выше, непосредственное переживание <...>. В любом случае речь идет о дорациональном, нерефлективном отношении к миру, которому присуще единство субъекта и объекта переживания» [Шварц. С. 48].

Основание для отказа от «логико-дискурсивного познания, характерного для интеллекта» обретает полную силу из-за того, что это познание делается вообще ответственным за зло модерна. В рассказе мышление вообще определяется как «национальный порок», позволяющий «самим вещам переставать при этом быть реальными» [Штурм. С. 54]. С виталистским акцентом на действие далее сказано: «Для мужчины сегодня важнее бросать ручную гранату на шестьдесят метров» [Штурм. С. 54].

Итак, в рассказе жизнь является как должная быть  воспринимаемой только в виталистском выразительном духе. Как требует Ницше, погружаются в антиинтеллектуальное, дионисийское состояние опьянения, чтобы сблизится с настоящей жизнью: «жизнь имеет ценность лишь во хмелю, лишь в это мгновенье, которое хорошо бы удержать» [Штурм. С. 53]. Поэтому все персонажи рассказа ищут опьянения, будь ли то в алкоголе, будь ли то в беседах, как Деринг, Хугерсхоф и Штурм или же в инстинктивно-амурных приключениях, как Киль и Фальк: «Охоту за женщиной он принимал как телесную данность, неудовлетворенность – как предел опьянения и, живя со всей силой, не раздумывал о собственном бытии» [Штурм. С. 56].

Опьянением в высшей степени все же оказывается атака, так как в войне звучит «ритм жизни» [Штурм. С. 38]. Иногда рационалистический индивидуум модерна, как даже в случае Фалька, обращается назад:

«Временами все же индивидуум в нем восставал против этого сладострастного-безвольного растворения в космическом» [Штурм. С. 61].

Но в конце концов война исцеляет все раны, нанесенные модерном, если она, как «таинственный маятник мирового разума, раскачивающийся во всем живущем», движется в другую сторону и  ставит на место «надорвавшийся интеллект», который только еще прыгает подобно «парадоксальному эквилибристу на канате между двумя непреодолимыми противоположностями» [ср. Штурм. С. 25]. Она, война, ведет «новыми путями» - здесь выход из дилеммы модерна и декаданса, это война как «первичная туча психических возможностей, заряженная взрывчатым развитием» [Штурм. С. 27]. Отсюда вывод Штурма гласит:

«В сущности, не важно, кто под каким знаменем, очевидно одно: наша последняя пехтура или захудалый французский солдатик, стрелявший и заряжавший в битве на Марне, больше значит для мира, чем все книги, которые могут нагромоздить эти литераторы» [Штурм. С. 38].

То, что цивилизация вынуждена платить возможно неоправданную цену за это обретение смысла, для фронтовиков неясно, точно также как не воспринимаются и пацифистские возражения:

«А волна в море, поколение назвало абсурдом то, что обрекало его на гибель» [Штурм. С. 25].

Рассказ закономерно заканчивается картиной последнего боя. Засыпанные в блиндаже фронтовики сжигают рассказы Штурма, с виду чтоб добыть свет, но ассоциация с сожжением книг в антиинтеллектуалистском порыве напрашивается сама собой – дело побеждает литературу, витализм одерживает верх над эстетизмом.

Хугерсдорф, Деринг и, наконец, Штурм погибают смертью героев от английских пуль в окопах. И если не война примеряет их с миром, то тогда все же смерть, которая в качестве последнего, финального телесного переживания, как «погружение в водоворот старинной мелодии» приносит возвращение в утерянное единство космоса.

Заключение

Можно было бы подумать, что с героической смертью фронтовиков разрешены все проблемы. Но слабый след уныния остается. Для Деринга, Хугерсхофа и Штурма проблема, возможно, решена, но что приходит затем?

Поскольку Юнгер хочет намекнуть на это, то по его воле действие в двух из трех рассказов Штурма происходит в послевоенное время. Лейтенант Штурм оставляет после себя свои представления, что, вероятно, было бы после войны. Киль и Фальк выжили; война повлияла на них как  сильнейшее опьянение, которое не превзойти ни напитку, ни инстинкту, но они остались в одиночестве. Война  – это только воспоминание, надежды на обновление благодаря войне, которые разделяли столь много людей до и во время войны, остались неосуществленными, так как послевоенное время это довоенное время (Херберген).

Примечания

1) Вальтер Бенджамин описывает бессилие и бесплодие в качестве признаков модерна как такового – см. [Бенджамин. С. 169 и далее].

2) о проблеме конца декаданса см. [Раш. С. 127].

3) В качестве интересного исследования философии жизни здесь следует указать на Георга Лукача: Die Zerstorung der Vernunft. Der Weg des Irrationalismus von Spengler zu Hitler. Berlin, 1955.

4) Отсюда также неудивительно, что усилившиеся на рубеже веков движения, направленные на преобразование общества, развивались как следствие философии жизни, стремясь претворить в действительность её цели. В качестве примеров здесь следует указать на движение «Вандерфогель» или на вальдорфское движение Штайнера. Юнгер сам, что в этой связи интересно, в своей юности был членом «Вандерфогель» и поэтому уже рано познакомился с идеями философии жизни.

5) Об огромном влиянии философии Шпенглера см. [Шварц. С. 79–83].

 Литература

 [Африканские игры] – Ernst Jünger: Afrikanische Spiele. In: Ders.: Sämtliche Werke. Band 15.

[Вильде] – Wilde, Oscar: Sätze und Lehren zum Gebrauch für die Jugend. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Frankfurt a. M. 2000, Bd. 7 Essays II.

[Витгенштейн] – Wittgenstein, Ludwig: Tractatus logico-philosophicus. In: Ders.: Werkausgabe. Frankfurt a. M. 1993, Bd. 1.

[Кровь и огонь] – Ernst Jünger: Feuer und Blut. In: Ders.: Sämtliche Werke. Band 1. Stuttgart 1978.

[Рабочий] – Ernst Jünger: Der Arbeiter. In: Ders.: Sämtliche Werke. Stuttgart 1978, Band 8.

[Раш] – Wolfdietrich Rasch:Die literarische Decadence um 1900. München: 1986.

[Хинтерхойзер] – Hinterhäuser, Hans: Fin de Siécle. Gestalten und Mythen. München: 1977.

[Шварц] – Schwarz, Hans Peter: Der konservative Anarchist. Politik und Zeitkritik Ernst Jüngers. Freiburg i.B. 1962.

[Швильк] – Schwilk, Heimo (Hrsg.): Ernst Jünger: Leben und Werk in Bildern und Texten. Stuttgart: 1988.

[Штурм] – Ernst Jünger: Sturm. In: Ders.: Sämtliche Werke. Band 15.

Перевод с немецкого Андрея Игнатьева