Парадигма современной прозы

В поисках эпистемологической уверенности

Формула «поиск эпистемологической уверенности» означает, что художественное сознание ищет выход из ситуации энтропии - духовной и общественной. Судьба России - наглядная иллюстрация результатов постмодернистской деконструкции и «смерти автора», т.е. полной безответственности элит. Социальная практика продемонстрировала, что за тотальной идеологической деконструкцией следует полное разложение. Теория постмодернизма пользуется термином «эпистемологическая неуверенность», что есть кризис авторитетов, рационализма, а самое главное, признание разобщения между словом и сущностью, когда абсолютизированная условность отменяет истинность. Потому «постмодернистская эпистема», т.е. система релятивистского миропонимания, освободила мышление от ответственности и даже критики самого себя с внеположенной позиции.

Но очевидный кризис постмодернистской модели мышления обусловлен тем, что история отнюдь "не прекратила течение своё", а стратегия релятивизма исчерпала свой духовный потенциал, поскольку догмы, которые она деконструировала, умерли сами собой, а новые идеологии неуязвимы в своей агрессивности. Даже "гуманистический" потенциал релятивизма в образе политкорректности сам становится предметом деконструкции. В сфере литературы очевидна усталость отрешённой иронии, и она начинает примерять серьёзные, авторитетные маски: гностический миф эксплуатируется в "Трилогии" В.Сорокина, дзэн-буддистская критика неототалитаризма оставляет "оборотней в погонах" без метафизической поддержки ("Священная книга оборотня" В.Пелевина). Хочется надеяться, что тенденция энтропийного саморазложения государства, общества, культуры идёт к завершению своего собственного цикла.

Кризис переходных эпох - следствие разобщения элиты и масс (Н.А.Хренов, «Социальная психология искусства: переходная эпоха», 2005). Нынешнее положение художественной литературы по существу своему - маргинальное. Но её миссию выражения общественного сознания никак не отменить. Поэтому именно в литературе некоммерческой и «непрестижной» можно искать черты не просто сопротивления энтропии, но и поиска новой модели мышления, которая способствовала бы «эпистемологической уверенности», т.е. признанию безусловных опор в гносеологии объективного и субъективного мира. Но -самое главное - без упрощения, учитывая и многосложность культуры и мира, и эстетическую рефлексивность, «отработанную» постмодернизмом, и непафосный деконструирующий потенциал его иронии.

Толчок к преображению обычно приходит из иной системы мышления - как революционное обновление, т.е. интоксикация антиномическим. Полновесной антитезой релятивизму может быть только новый тоталитаризм, что возможно, но - неприемлемо, если сохраняется преданность гуманистической этике. Очевидно, свежая модель должна сохранить плюрализм и реабилитировать абсолютные ценности - и не по принципу эклектики. Очевидно, новая формула ответственного и целостного миропонимания может вырасти из недр самого релятивизма, т.е. из сознания относительности истины, но и равновеликой потребности в абсолюте, т.е. в том, что не зависит от дискурсивного представления. Такие модели давно существуют - дзэн-буддизм или диалогизм по Достоевскому - но они должны стать достоянием не только посвященных или гениев, а вырасти в конструктивную систему мышления.

Гипотеза, стремящаяся предугадать направление становления новой парадигмы миропонимания и мироотношения, состоит в следующем:
- новая формула должна быть оксюморонно-системной;
- должна вырасти из самой постмодернистской модели;
- её основой и опорой должны стать факторы внутренне антиномичные;
- эти факторы сами обладают онтологическим потенциалом;
- такие характеристики присущи игре и философской иронии;
- витальная и интеллектуальная природа последних не противоречат друг другу;
- игра и ирония обеспечивают баланс отчуждения и
заинтересованности в художественном оформлении авторской позиции;
- новая модель уже складывается в современной литературе.

Образ такого мышления - рефлексивное представлениебезусловного, может быть, рефлексирующая онтология, когда рефлексия присуща самопроявляющемуся смыслу, а игра - образ осуществления рефлексии, иронической или остранённой. В поэзии такая модель мышления выработана в разных версиях. Пример -эвристический концептуализм В.Некрасова («Свобода есть / Свобода есть / Свобода есть / Свобода есть / Свобода есть / Свобода есть / Свобода есть свобода») или метафизический авангард Г.Айги («СПОКОЙСТВИЕ ГЛАСНОГО // а»).

Но в случае прозы нет точного критерия, который отделил бы эклектику от интеграции разнородного, т.е. модель постмодернистскую от оксюморонной системности нового миропонимания. Очевидно, критерием может быть философское понимание игры автором (например, наоковская "божественная игра" и способ высказывания о потустороннем) и масштаб личности творца, т.е. гуманистическое и нравственное «обеспечение». Постмодернизм был и есть следствие не только антропологической катастрофы европейской цивилизации, кризиса идеалов и ценностей, но и истощения духовного потенциала творцов. Постмодернизм - это реванш Сальери в решении вопроса о совместимости гения и злодейства, когда музыку можно "разъять, как труп", а смех как творящая воля свободного гения редуцировался до брезгливой иронии и чёрного юмора. Но литература «воскреснет» только тогда, когда будет «обеспечена» личностью автора.

Тезис о "смерти автора" освобождает искусство от оглядки на Моцарта и отдаёт приоритеты "фигляру презренному" или изощрённой эстетической рефлексии, т.е., по Пригову, "культурной вменяемости". Отвлечённость современного существования, которое сознаёт тщетность социальной свободы и стремится компенсировать её интеллектуальной, моделирует и соответствующую аксиологию с относительными критериями содержательности и совершенства. Литература попала под власть спекулятивной рефлексии философов и культурологов, и новая догма не менее агрессивна, чем та, которую она стремится интеллектуально скомпрометировать. Поиск эпистемологической уверенности совершается в среде, отторгающей дидактику, категоричность, определённость как ограниченность. Новый автор должен взять на себя ответственность за чёткость позиции, но утратить коммуникативный контакт с читателем, т.е. настроить его на игру высокую, а не просто эстетическую. Следует повторить: "эпистемологическая неуверенность" как мировоззренческая категория, доминирующая в современной культуре, должна преобразиться изнутри. Процесс созревания новой парадигмы идёт стихийно и может быть определён как поиск форм представления безусловного условными средствами - в игре проявлений или в остраняющей иронии.
Общее направление - обращение к изначальным эмоциям и возвращение к авторитетным образам духовного и художественного высказывания, но - с доведением их до лёгкого и узнаваемого гротеска. Цель - реабилитация человека (во всех смыслах: и как антропологическое оправдание, и как восстановление права на изображение "нормы" -человека здорового и нравственного, а тем самым художническая поддержка деморализованных современников) и реабилитация истории, прошлой (т.е. доступного всем образа онтологии) и нынешней. Поэтому игра с формой демонстрирует себя, не являясь стилизацией, т.е. отчётливой имитацией "авторитетной", а потому заведомо отчуждённой модели. В ходе этой игры безусловное получает неожиданное, но бесспорное подтверждение, стихия игры проявляет равноправие всех значимых явлений в многомерности мира (так сам стихотворный строй оправдывает у Т.Кибирова появление на пике пафоса обсценного слова).

Можно выделить несколько версий рефлексивного представления безусловного, т.е. художественной игры, представляющей самопроявление абсолютного смысла.

Версия неохристианства. Цель игры с сакральным «пратекстом» или «подтекстом» - раскрыть присутствие Бога в человеке через узнавание евангельской «матрицы» в событиях и героях. В «Первом втором пришествии» А.Слаповского и в «Конце века. Соборном рассказе» О.Павлова Христос узнаётся (почти «является») в образе бывшего десантника или бомжа, но суть - в подтверждении существования Бога по Канту: главное доказательство - сама вера людей. Дословное повторение обстоятельств «биографии» или чудес комически снимается малой деталью (у Слаповского «мессия» поторопился, ему всего 32 года), но высота трагедии остаётся - в самой ужасной и беспафосной форме.

Версия неопочвенничества ("неошукшинизма"). Цель игры - обретение самотождественности, возвращение национального архетипа. К ней обратился ещё в середине 90-х В.Распутин, выдвинув нового для себя персонажа - мужика, эволюционировавшего из перекати-поля в борца за спасение народа и его культуры (Пройдисвет - прозвище героя из цикла рассказов о Сене Позднякове и "шукшинского типа" из рассказа "Гена Пройдисвет"). Правдолюбие, помноженное на простодушие, делает его комичным ("По-соседски"), но вписывает в ритуальную формулу приобщения к истокам природно-народной жизни ("Поминный день"). У О.Зайончковского шукшинские типы помещены в заповедник писательского мира ("Сергеев и городок"), национально-патриархальный и вполне условный, узнаваемый, как мифологическое пространство вроде фолкнеровского или маркесовского. Неистребимость "чудиков" и русского абсурда создаёт ощущение взаимообусловленности этих явлений и потому, как ни странно, неисчерпаемости национальной стихии существования.

Версия неозападничества ("неоремаркизма"). Смысл игры с классическими экзистенциальными моделями самоопределения героя -универсализация национального опыта. Повесть "Жажда" А.Геласимова -история воскрешения души вернувшегося из Чечни и буквально опалённого ей солдата. Герой - образец отчужденного, но жаждущего любви и правды существования (пьянство - метафора того и другого), дружба трёх товарищей восстановлена в поисках и обретении пропавшего четвёртого, как воскрешены в рисунках героя все оставшиеся на войне. Реабилитированы все: погибшие, выжившие и сам реализм повествования (а заодно - и война). Ирония интертекста (романтический Квазимодо, зачарованное чудище, игра трагических масок) не скрывает себя, но оттеняется трогательным мелодраматизмом, которого не стесняется искушённый филолог-автор, специалист по западно-европейской литературе. Другой филолог-романист А.Королёв простодушно отождествляет себя с гением ужасного («Быть Босхом», но менее удачно: претенциозность слишком очевидна, авторская личность героизирована, но самоидентификация с мировым «опытом» переживания ужасного показательна.

Версия "онтологизации языка". Игра представляет язык творящей субстанцией. Язык реабилитируется как самобытная стихия, а не средство оформления дискурса. "Логоцентризм" национального сознания осмеян, доведён до абсурда, но и продемонстрирован как безусловная сила, что и позволяет говорить о сотворении новой утопии.

В "Успехах языкознания" В.Пьецуха язык решает проблему бессмертия, в "Кыси" Т.Толстой мутации языка обеспечивают «преемственность» культуры (Бенедикт, т.е. "благословенный', "чает ринисансу" и переживает его трагикомически и невменяемо, как и подобает "депрессивному кроманьону") и катартический эффект от самого романа с его беспросветной концовкой, испепелившей всю литературу. М.Шишкин просто эксплуатирует амбивалентность языка, его способность течением своим связать всё и вся, язык предстаёт как универсальное сознание ("Взятие Измаила" и "Венерин волос"). Игра витальной энергии слова сама в себе заключает смеховое, т.е. преодолевающее негатив начало, а текст балансирует между ужасом и утопией.

Версия "воскрешения сказки". Игра нацелена на преображение безобразного, т.е. проявление скрытой спасительной воли - тоже в образе смехового видения мира. Сказочному архетипу, эксплуатируемому массовой и коммерческой культурой, противопоставлено чудо анимизма и абсолютной свободы фантазии. "Дикие животные сказки", "Морские помойные рассказы", "Пуськи бятые" Л.Петрушевской реабилитируют узнаваемое безобразие, преображая его игрой языка и психологических парадоксов. Героическое реанимировано в "Городе света". "Московские сказки" А.Кабакова стремятся вернуть метафизику в убогое великолепие мегаполиса. Феерический смех и иронический скепсис - полюса, но не антиподы, они обеспечивают многомерность и даже открывают чудесную тайну существования.

Версия "возвращения личности". Игра в мемуарах не демонстративно, но очевидно сопоставляет знаковые фигуры и события недавнего и настоящего времени. В условиях "смерти героя" литература тоскует по реальной масштабной личности, но взрыв мемуаров обусловлен и нарциссизмом тех, кто, пережив гениев, "выиграл по очкам". Но безусловную ценность представляет «Книга прощаний» Ст.Рассадина, построенная на антитезе образов С.Михалкова и Б.Окуджавы, циника и лирика, советского вельможи и «московского муравья», демагога и максималиста. Автобиографическая проза Л.Петрушевской ("Девятый том", "Маленькая девочка из "Метрополя") раскрывает её реальный экзистенциальный опыт, который и реализовался в драматургии и прозе, всё творчество проявляется как «метатекст», как единая картина мира, а сострадание так же соединяется с беспощадной проницательностью, как и в самых катартических произведениях.

Версия "реабилитации героя". Игра творит героя заново - по архетипической модели, будь то миф или авантюрный роман. Акунинский насквозь придуманный Фандорин всё-таки становится подлинно "культурным героем" - раскрывающим для читателя и славную историю России, и "конспирологические происки" её врагов. Игра с мифами и архетипами, деконструкция классики ("Чайка", "Гамлет") реабилитируют коммерческий проект как правомерную, даже утончённо рефлексивную форму существования в литературе. Появился и «настоящий» герой Осташа из «Золота бунта» А.Иванова - романа, скрестившего жанр исторический с авантюрным, с фэнтези и с нравственно-психологическим драматизмом. Распад мира после пугачёвского бунта - прозрачная метафора нашей истории, которая должна выковать нового нерефлексивного героя-спасителя (пример «антирефлексии» в \ рефлексивной игре формы).

Версия "реабилитации истории". Цель игры - буквальная ( «реанимация» прошлого, возвращение его обаяния через представление духовного субстрата. Совмещая сюрреалистическую игру сюжета с по-шолоховски чувственной плотью языка ("Новочеркасские рассказы" В.Отрошенко) или чувственной тайной человека ("Хозяйка истории" С.Носова), писатели открывают простую истину: величие советской истории держалось на духовной силе человека, на неотчуждённом чувстве жизни, с истощением человечности рухнуло и само государство. Утопия Маяковского ("В поцелуе рук ли, губ ли, // в дрожи тела близких мне // красный цвет моих республик // тоже должен пламегнеть») реализовалась в масштабе страны и в судьбе народа. Комическое и трагическое сосуществуют, как параллельно сосуществовали идеология и вера, насилие и самоотверженность.

Версия "реабилитации классики". Интертекстуальная игра актуализирует именно духовный, гносеологический авторитет прошлого, в том числе и реалистической формы миропонимания. Роман "Член общества, или Голодное время" С.Носова показывает, что станет с человеком, который сдаст в "Букинист" "Полное собрание сочинений Ф.М.Достоевского" - он не сможет разгадать человеческую суть и его буквально «съедят». Носовский роман "Грачи улетели"- иронично-горькая попытка оспорить мифологию креативности "актуального искусства", релятивистский пафос "акционистов". Игры в смыслы и претензии на абсолютно свободное авангардное мышление, публичный успех условной игры в открытие новых форм оттеняются простыми и абсурдными в своей бестолковости человеческими поражениями, трагическими судьбами «истинных первооткрывателей". Жестокая жизнь переиграла всех – все «акции» и все «провокации», реальность требует глубокого и вдумчивого реализма.

Версия неотрагедийности ("компьютеризация трагедии"). Игра остраняет новыми формами универсальность трагической формулы существования. Компьютерное мышление как существование в виртуальном пространстве абсолютной свободы позволяет не только модернизировать старый миф, но и ещё раз продемонстрировать, что в действительности человек живёт в пространстве собственного сознания ("Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре" В.Пелевина). Компьютерная игра - одна из версий сюжета реинкарнации и метемпсихоза как самосознания человека и расширения его метафизических способностей (роман "Номер Один, или В садах иных возможностей" Л.Петрушевской). В кино появилась и полноценная трагедия, «где дышат почва и судьба» - «Эйфория» И.Вырыпаева (от постмодернизма осталось только игровое название, остраняющее переживание встречи с роком, с судьбой, со смертной свободой).

Итак, если гипотеза становления «эпистемологической уверенности» верна, то надо найти ей обоснование в социальном опыте. Рассмотренные версии показывают, что игра есть формула самоощущения этноса и самоопределения современного человека в действительности - его отчуждёно-заинтересованного присутствия в истории, которая творится как будто без участия масс, но с их молчаливого попустительства. Все наблюдают процесс, втайне надеясь на то, что «всё образуется», что распад отступит перед необходимостью порядка, в том числе и нравственного. Игра - образ существования в превращении, в смене образов, но не сущности. Стихийно восстанавливаются духовные «опоры» - оправданность языка, истории, человеческой личности, смехового отношения к миру, при полном признании и отчётливом понимании их амбивалентности. Преобладающий реалистический модус представляет духовное как безусловное содержание самой жизни.

Спектр вариаций игры с архетипами, авторитетами, антиномиями существования позволяет приблизиться к определению новой эстетической парадигмы. Игра эксплицирована, но её самобытность не демонстративна, она как бы принадлежит самой действительности, воля которой и проявляется в игре. Человек включён в игру внешних сил, отношений, но сохраняет свободу самосознания, выбора, самооценки (детерминизм возвращается в образе случая, распахивающего врата року). Игра открывает особый порядок бытия - не хаос, но космос, непостижимый и обращенный своей амбивалентной волей к человеку. Смеховое начало - образ свободы и гносеологический принцип, обновляющий знание, сообразный иронии как духовной формуле бытийной амбивалентности. Ирония «сказывается» в языке, как Бытие у М.Хайдеггера («Бытие и время»), потому и язык - сам живой образ переживаемой онтологии. Он не иерархичен, всеобъемлющ, в нём осуществляется сама жизнь, как у Л.Витгенштейна («Философские исследования»). Духовный образ переживания существования - экзистенциальный катарсис, прозрение, сочетающее смех и отчаяние. Так свершается оправдание человека и его существования.

Критерий совершенства исполнения стар, как мир, это - способность глубоко проникнуть в трагедию человеческого существования и достичь катарсиса, т.е. - со-чувствовать, побороть скепсис искушённого интертекстуальной рефлексией, знанием "алгебры гармонии". В условиях "поиска эпистемологической уверенности" это значит найти ту художественную формулу сочетания комического и ужасного, которая доступна только абсолютно свободному и возвышенному сознанию, таланту душевности и боли. Эпистемологическая уверенность невозможна без обеспечения человечностью - не «новой искренностью», но реальным духовным потенциалом художника.

Ирина Плеханова, доктор филологических наук

Источник - межвузовский сборник ИГУ "Три века русской литературы. Актуальные аспекты изучения", выпуск 15, 2007 год